Hoe kleiner, hoe flexibeler

“Het zou gaaf zijn om eens een grote opera te kunnen schrijven”, zegt Jan-Peter de Graaff. De Haagse componist heeft een goede relatie met Opera Zuid. In 2018 bracht hij met dat gezelschap De Grens in première, over de Duitse keizer Wilhelm II die aan het einde van de Eerste Wereldoorlog naar Nederland vluchtte en een dag vastzat bij de plaats Eijsden aan de grens. Een opvallende kameropera van 45 minuten, waarin Eva Kroon de rol van de keizer zingt. Het ensemble bestaat uit vijf musici. Tijdens de eerste lockdown in 2020 maakte hij voor Opera Zuid Bonsai Garden: acht piepkleine opera’s – elk nog geen vijf minuten – met één zanger en één instrumentalist. Een jaar later volgde Parallax, waarin zangers Katrien Baerts de Flat Earth Theory met veel gedachtesprongetjes probeert te bewijzen.

Een spannend concept, zegt De Graaff. “Er komt een hoop creativiteit aan te pas om een dergelijke misvatting theoretisch te onderbouwen, vergelijkbaar met de pogingen om de banen van de planeten te verklaren toen mensen nog dachten dat de aarde het middelpunt van het zonnestelsel was. Leuk was dat na een uitvoering in het Bonnefanten Museum twee mensen naar me toe kwamen, die zeiden dat ze eventjes overtuigd waren door het verhaal van Baerts. Eigenlijk doe ik als componist niet anders. Ik construeer hele bouwwerken op een systeem dat je zo onderuit zou kunnen schoffelen.”

De Graaff is een harde werker. Hij heeft veel projecten in ontwikkeling, al doet hij het even wat rustiger aan. “Dat is niet per se ongezond. Ik werk nu aan wat grotere opdrachten, waar ik de tijd voor kan nemen. Dat komt de kwaliteit ten goede. Ook ligt er een kleinschalige productie met de Nationale Reisopera in het verschiet. Je moet realistisch zijn. De enige organisatie in Nederland waar je een grote operaproductie kunt ontwikkelen zonder grote financiële risico’s is de Nationale Opera. Het zou mooi zijn om een opdracht van hen te krijgen, maar dat zie ik de eerste tijd niet gebeuren.”

“Het voordeel van een kameropera is dat het door het kleinere budget gemakkelijker is om ermee te toeren. Hoe kleiner een productie, hoe flexibeler die is. Een ander voordeel van kameropera’s is dat ze intiemer zijn. Ze staan vaak in vlakke-vloer-theaters, met de musici op het toneel, in plaats van in een orkestbak, waardoor iedereen op het podium contact kan leggen met het publiek in de zaal. De musici zelf zijn het publiek waar ik voor schrijf. Als het goede muziek is, leggen zij er hun gevoel in en kunnen ze de mensen in de zaal op sleeptouw nemen. Het is fantastisch dat Opera Zuid voor mij zijn nek heeft uitgestoken. Nieuwe muziek is geen kerndoelstelling van hen, en ze moeten werken met een veel te krappe beurs.”

“Ik zou graag door willen groeien”

Ook Mathilde Wantenaar beseft dat het meer realistisch is om opera’s op kleine schaal te maken. Vorig jaar ging Dear Professor Einstein in première tijdens het SNAAR Festival in TivoliVredenburg. “Het is nu vijfentwintig minuten lang, uitgevoerd door het Nederlands Kamerkoor, en een klein ensemble dat bestond uit een strijktrio, een slagwerker en een bassist. Ik zou dat willen uitbreiden tot een avondvullend werk. Ik houd van het schrijven van muziek in uiteenlopende omvang, van solo-instrumenten tot groot orkest. Maar het is lastig om grote producties uitgevoerd te krijgen. Het is kostbaar, ook al omdat je met verschillende disciplines te maken hebt.”

In 2020 maakte ze Lied voor de Maan op een tekst van Toon Tellegen. Ook kleinschalig, met vijf musici en zes zangers. “Ik heb daarvan genoten. Ik vond het fantastisch om het te schrijven. Ik ga zeker nog een opera voor een kleinere bezetting schrijven, maar ik heb ook de ambitie om groter te denken. Ik zou graag door willen groeien. Daar staat tegenover dat ik denk binnen de kaders van wat mogelijk is. Ik ben geen diva-componist die iets uitgevoerd wil hebben, zoals ik het in gedachten heb, ook al is dat niet praktisch. Als er oneindige geldstromen waren, zouden er veel prachtige opera’s geschreven kunnen worden. Anderzijds is groter niet altijd beter.”

De helende werking van eenvoudige teksten en melodieën

De Oekraïense componist Maxim Shalygin zit midden in het schrijfproces van zijn eerste opera Amandante. Hij is op twee derde van een kameropera die anderhalf uur moet gaan duren. Daarnaast werkt hij aan Delirium voor vier piano’s, het vierde deel van zijn serie S I M I L A R, elk voor ensembles met dezelfde instrumenten. Het nieuwe stuk gaat op 16 april in première in het Minimal Music festival in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Amandante, waarvan Plato’s dialoog Symposion de basis vormt, moet voor de zomer af zijn. Ondersteund door het Fonds voor de Podiumkunsten en fondsen in Oekraïne had het in september in Kyiv in première moeten gaan en vervolgens in het land moeten toeren. Die uitvoeringen zijn afgelast vanwege de oorlog. De musici zijn over de hele wereld uitgewaaierd. “Het idee is om de eerste uitvoering te laten plaatsvinden in Athene”, zegt Shalygin. “Dat zou heel toepasselijk zijn, gegeven de oorsprong van de tekst. Maar dat is nog niet bevestigd. Ik houd me daar ook niet mee bezig. Ik heb het veel te druk met mijn werk.”

Het plan voor deze opera rond Plato’s tekst ontstond twee jaar geleden. Vanaf het begin was duidelijk dat Symposion, een uitwisseling van ideeën tussen zeven historische personages tijdens een drankovergoten banket, als uitgangspunt moest dienen voor een nieuw libretto met eigentijdse elementen. Geschreven door Paul van der Woerd doen ook vrouwen hun intrede. Amandante mag dan Shalygins eerste opera zijn, hij heeft uitgebreide ervaring met het schrijven voor stem. “Ik heb veel geschreven voor zang, begeleid door piano of strijkorkest. Maar bij opera moet je denken in grotere structuren. De grootste uitdaging is dat er negen personages in het stuk zitten, en in het ensemble maar vier zangers, twee sopranen en twee bassen. De instrumentatie bestaat uit vier strijkers en een piano. Om de personages uit elkaar te houden moet ik werken met kleuring in de muziek, die voor elk verschilt. Daarnaast vormen de vrouwen een koor, dat in de klassiek Griekse zin commentaar levert op de gebeurtenissen.”

Als beginnend componist had Shalygin zich al voorgenomen om ooit een opera te schrijven, al had hij een ambivalente houding tegenover het genre. “Wat me erin aantrekt is dat je met personages aan het spelen bent. Die zijn onvoorspelbaar, ze ontwikkelen zich. In feite dicteren de personages de muziek, en brengen ze je op ideeën waar je anders niet opgekomen zou zijn. Dat geeft mij als componist onverwachte vrijheid. Anderzijds legt opera in algemene zin te veel de nadruk op theater, terwijl voor mij melodie voorop staat. Daarin grijp ik terug op een traditie van eenvoudige teksten en melodieën. Ik merk dat die een helende werking hebben op geest en ziel.”

Voorbij het narratieve betoog

Veel composities van Yannis Kyriakides draaien om tekst, om taal. Hij plaatst die werken bij voorkeur niet onder de vlag van opera. “Misschien komt Ocean of Rain uit 2009 er het dichtst in de buurt vanwege mijn theatrale behandeling van de personages. Toch kreeg het in het Verenigd Koninkrijk vooral negatieve recensies. Men is daar gewend aan het werk van Benjamin Britten. Mijn werk is meer abstract. Ik had er elektronica in verwerkt. De verhaallijn was surrealistisch, en ik had als hoofdrolspeler een actrice ingezet in plaats van een zangeres.”

“Je zou kunnen zeggen dat Dreams of the Blind, waarin blinden hun dromen beschrijven, aansluit bij vroege opera, omdat in aria’s de innerlijke gedachten van de mensen vertolkt worden. Face heeft de vorm van een video-essay. De tekst beïnvloedt hoe je het geluid, de muziek ondergaat. Het is muziektheater, maar je luistert naar innerlijke monologen.

“In mijn werk is geen sprake van een theatrale narratieve boog. Het heeft zich altijd bewogen in veel minder strak afgebakende genres, multimedia-theater, muziektheater. Ik wil het woord ‘opera’ niet meer gebruiken. Het draagt een te zware culturele lading met zich mee. Het schept verwachtingen qua vorm en uitwerking over hoe een opera zou moeten zijn. En daar wordt het werk ook op afgerekend.”

“Dat geldt net zo goed voor kameropera’s. Ook die voldoen aan de definitie die afkomstig is uit de klassieke muziek: het idee dat alles gericht is op het overbrengen van de tekst in het libretto. De zang, het acteren, de decors. In mijn werk, en dat van anderen, kunnen visuele media onafhankelijk van de tekst opereren. De tekst kan gezongen en gesproken worden. Net als in Einstein on the Beach, waarin de muziek, de dans, het toneelbeeld en de tekst elk hun eigen weg gingen. Zo was ook mijn eigen Lunch Music een hybride werk met dans en muziektheater. Door de teksten van Burroughs daar doorheen te strooien, kreeg je het gevoel de geest en de wereld van de schrijver binnen te stappen. Ik vind het tegenwoordig spannend om met open vormen te werken. Dat heb ik al gedaan voor Maze, het ensemble waar ik lid van ben. Ik zou mijn werk willen zien als een uitnodiging om het op een onconventionele manier uit te voeren. Daarmee geef ik creativiteit uit handen, aan de musici. Dat staat ver af van de gevestigde opvattingen over opera.”

Een strijd om voorstellingen te verkopen

Sommige componisten hebben zelf het initiatief genomen om een kameroperagezelschap op te richten. Klaas de Vries richtte samen met mezzosopraan Gerrie de Vries in 2005 De Helling op. Gerrie de Vries zong in alle producties. Klaas de Vries initieerde, adviseerde, en hij componeerde een paar van de stukken, waaronder Honderd nachten, honderd jaren, geïnspireerd op het Japanse Nōh-theater en opgevoerd in kerken. Ook maakte De Helling een eigen versie van Schuberts Winterreise, waarin Klaas de Vries de volgorde van de liederen veranderde. Vorig jaar kwam er een eind aan De Helling.

“De Helling was geen gezelschap”, aldus Klaas de Vries. “We werkten steeds met andere mensen. Elke voorstelling had een volkomen eigen identiteit. We maakten van Winterreise een existentieel stuk. De Leiermann is steeds aanwezig. We hadden projecties van een schaatser op natuurijs, en een nachtelijke autorit over de Nederlandse snelwegen. Die eindigde in een snackbar in Venlo, waar Gerrie tenslotte de uitbater een hand geeft, bij wijze van definitief afscheid.”

“We zijn niet gestopt omdat we geen ideeën meer hadden. Die hebben we nog steeds. Maar het cultuurlandschap is veranderd. Het werd steeds moeilijker om voorstellingen te verkopen. Het werd een strijd om ze een aantal keren op te voeren. Daarbij wil Gerrie niet meer dag in dag uit bezig zijn met haar stem om die in vorm te houden. Het enige wat ze nog doet is What is the Word van György Kurtág, en een spreekrol in een stuk van Ron Ford. Als afsluiting heeft ze drie keer in Splendor een one-woman-show gedaan. Dat was echt een show, met muziek van Bette Midler, Astor Piazzolla en Dalida, een tekst van Samuel Becket, in een jurk die meteen als decor diende.”

Een springplank voor beginnende operacomponisten

Een opvallende speler binnen kameropera’s is productiehuis De Diamantfabriek, waarin artistiek en zakelijk leider Sylvia Stoetzer beginnende componisten de gelegenheid biedt om in nauwe samenwerking met een regisseur kleinschalige werken te realiseren, en daarin door te groeien naar middelgrote producties. Daar begon ze al mee toen ze nog eigentijdse muziek programmeerde in theater Korzo. Een van de eerste componisten die ze een kans gaf, was Kate Moore, die The Open Road maakte met regisseur Matthias Mooij. Later onder meer ook Maria Alejandra Castro Espejo, Petra Strahovnik en Anna Mikhailova. Ook maakte haar echtgenoot Benedict Weisser een aantal producties onder de vlag van De Diamantfabriek. De grootste was Conversations with my Mother, een samenwerking met Nieuw Amsterdams Peil, zeven schrijvers - onder wie Jibbe Willems, Abdelkader Benali en Tommy Wieringa - en regisseur Matthias Mooij. Met Jibbe Willems werkt hij nu aan een grootschalig stuk in het kader van de viering van 750 jaar Amsterdam.

Terwijl deze productie door het land reisde, komen ze de laatste jaren nauwelijks meer buiten de Amsterdamse stadsgrenzen. Voor de pandemie realiseerde De Diamantfabriek nog Madam Koo van componiste Meriç Artaç en regisseuse Astrid Askvik. De armslag van De Diamantfabriek is minder dan voorheen, omdat het productiehuis, afgezien van een bescheiden periodieke ondersteuning van Stadsdeel Zuid, afhankelijk is van projectsubsidies. “Ik moet voor elke productie bij veel fondsen langs gaan”, zegt Stoetzer. “Daar gaat veel tijd in zitten, en het realiseren is financieel riskant. Mogelijk wordt dat beter bij de volgende subsidieronde, die in 2025 ingaat. Maar nu kunnen we per jaar een nieuwe productie en herneming doen, hooguit twee nieuwe producties.”

Stoetzer gaat door met wat ze vanaf het begin gedaan heeft, het scouten van componisten en regisseurs. Die koppelt ze graag aan jonge ensembles. “Sinds 2020 werk ik samen met de compositie-afdeling van het Conservatorium van Amsterdam en de regie-opleiding van de Academie voor Theater en Dans. Zo heb ik vorig jaar september The Throat Manoeuvre van componiste Frieda Gustavs en regisseur Zephyr Brüggen in Theater CC Amstel kunnen realiseren. Frieda zat in de laatste fase van haar opleiding.”

Dit artikel is geschreven in het kader van het internationale project Opera: Past, Present, Perfect. Het project vindt plaats in het kader van Creative Europe-Cultuur, Europese samenwerkingsprojecten 2020. De realisatie van het project duurt van 1 september 2020 tot 1 februari 2023. Naast projectleider Muziek, Opera en Theaterorganisatie MOTO zijn de andere projectpartners Nieuw Geneco uit Amsterdam, Young Musician International Association of Georgia uit Tbilisi (Georgië), de Universiteit van Donja Gorica in Podgorica (Montenegro) en het Duško Radović Theater uit Belgrado (Servië).