Als je de werkenlijst van componist Jan-Peter de Graaff doorleest, springen twee dingen in het oog. Hij schrijft graag muziektheaterstukken: volgend jaar gaat zijn opera Hagar in première bij de Nederlandse Reisopera. Ook componeert hij vaak soloconcerten. Zijn concert voor luthéal en orkest is al zijn zevende soloconcert. Opera’s en soloconcerten lijken behoorlijk verschillende genres, maar liggen bij De Graaff in elkaars verlengde. Soloconcerten ziet hij als instrumentaal muziektheater, waar de solist als eenling tegenover het collectief van de orkestmusici staat, als buitenstaander, maar ook als deelnemer, wat een dramatische spanning oproept.

Van harp tot cimbalom

Zijn Concerto no. 7 componeert Jan-Peter de Graaff voor pianist Hannes Minnaar. Hij krijgt in zijn vleugel een opzetmechaniek ingebouwd, dat de piano verandert in een luthéal. Dat mechaniek kwam in 1919 op de markt, een uitvinding van de Vlaamse orgelbouwer Georges Cloetens. Je plaatst het boven de snaren. Daarmee kun je een vleugel op twee manieren prepareren. Met het ene register zet je metalen pennetjes tegen de snaren. Als ze meetrillen klinkt de piano als een klavecimbel. Met het tweede register demp je de snaren halverwege af met vilt. Dan klinkt de piano een octaaf hoger als een tokkelinstrument, ergens tussen een luit en harp in. Combineer je beide registers, dan verandert de vleugel in een cimbalom. Een leuke bonus: je kunt de baskant en de discant van het instrument apart prepareren. Uit één vleugel klinken dan twee instrumenten tegelijkertijd.

Dat componisten voor zijn nieuwe luthéal niet in de rij stonden, moet voor Cloetens een teleurstelling zijn geweest. Maar niemand minder dan Maurice Ravel, met een fascinatie voor speeldoosjes en mechanieken, liet zijn oog erop vallen. In twee stukken vraagt hij om de luthéal: in zijn lyrische eenakter L’enfant et les sortilèges en in de pianopartij van het vioolvirtuozenstuk Tzigane, waar het cimbalomregister geknipt voor is. Bij de première in 1924 zat Ravel naast de pianist om de registers te bedienen.

Jan-Peter de Graaff is de eerste die na Ravel voor luthéal componeert. Hij gebruikte het instrument al eerder in zijn opera De Synode (2017). Nederlanders hebben iets met de luthéal. De violist Theo Olof zette het instrument in 1979 weer op de kaart. Hij las in de catalogus van muziekuitgever Durand dat je Ravels Tzigane ook met luthéal kunt uitvoeren. Na een lange zoektocht vond hij in een loods van het muziekinstrumentenmuseum in Brussel het enig overgebleven exemplaar, ingebouwd in een Pleyel-vleugel, half verroest en onspeelbaar. De Nederlandse pianotechnicus Evert Snel stak 600 uur in een restauratie, waarna Theo Olof met de luthéal en pianist Daniël Wayenberg door het land toerde. De gerestaureerde vleugel kun je nu als pronkstuk alleen nog bewonderen in het Brusselse museum.  Evert Snel bouwde het luthéal-mechaniek na en het maakte het geschikt voor montage in een Steinway-vleugel. Het wordt voor het nieuwe luthéalconcert bij het Concertgebouw afgeleverd voor de première in de NTR ZaterdagMatinee. 

“De competitie met mijzelf”

Ik spreek Jan-Peter de Graaff op twee momenten. Begin augustus 2023 als hij zijn eerste ideeën heeft geschetst en een ruime maand voor de première, kort nadat de partituur bij Donemus van de pers is gerold.

Voor zijn doen begon hij driekwart jaar voor de premièredatum laat met componeren. Hij heeft net zijn Concerto no. 6 voltooid, “Métropolitain” voor saxofoonkwartet en orkest, dat in de herfst van 2023 in première zou gaan, maar is uitgesteld tot 19 oktober 2024.

“Op mijn zeventiende hoorde ik de luthéal op de cd van L’enfant et les sortilèges met dirigent André Previn. De eerste opname van dat betoverende meesterwerk met luthéal. Ravel gebruikt het klavecimbelregister als de barokke meubels in het huis tot leven komen. In de scène met het vuur hoor je het cimbalom-register. De fantasievolle klankkleuren in Ravels muziek spraken mij toen al enorm aan. In andere opnames ligt een lint over de snaren. Dan klinkt de vleugel alleen doffer, maar mis je de kleuren die Ravel voor ogen had.”

Is het nieuwe Luthéal-concert een hommage aan Ravel? “Absoluut niet. Ravel fascineert mij. Ik heb stukken geschreven waarin je zijn invloed duidelijk terughoort. Daar wil ik boven uitstijgen. Niet boven Ravel, dat zou pretentieus zijn, maar boven mijzelf. En niet omdat ik mijn oudere stukken minder vind, maar omdat ik steeds de competitie met mijzelf wil aangaan om nieuwe elementen in mijn muziek aan te boren, terwijl ik mijn kwaliteiten als componist handhaaf. Ik gebruik graag bonte klankkleuren. Als contrast tegenover de kleurrijke luthéal streef ik mijn nieuwe concert naar een puur klassiek geluid, met minder mengklanken dan in mijn eerdere werk.”

Feedback van andere componisten helpt hem. “Een hechte vriendengroep luistert kritisch naar mijn muziek: Max van Platen, Mathilde Wantenaar, Tijmen van Tol, Rick van Veldhuizen, Karmit Fadael en Cristiano Melli. Zij zeggen het mij eerlijk als ze denken dat ik mijzelf niet ben als ik een opzet voor een compositie toon. Waar het aan ligt, kan ik meestal niet achterhalen, maar ze hebben vaak gelijk.” Hij zou ook ideeën willen uitwisselen met kunstenaars uit andere disciplines. Jammer genoeg lijkt er in Nederland soms weinig interactie. De Graaff is een verwoed filmliefhebber. Christopher Nolan, Wes Anderson en Edgar Wright zijn favoriete regisseurs. “Ik ben mij recent gaan verdiepen in Paul Verhoeven. In zijn kunstovertuigingen en politieke ideeën staat hij dicht bij Louis Andriessen. Dat ze nooit hebben samengewerkt is mij een raadsel. Regisseurs zouden vaker goede componisten met een eigen klankwereld moeten vragen.”

Creatieve bevrijding door een stomme bekkenslag

Ik spreek Jan-Peter in het Kurhaus in Scheveningen, waar Ravel nog eigen werk heeft gedirigeerd. In de grote centrale zaal, waar je tegenwoordig een kanon kunt afschieten, vonden ooit volop concerten plaats. We kijken van onze stoelen uit richting de zee. De wind blaast stevig door een palmboompje. Het trekt zijn aandacht. Hij vertelt dat hij gevoelig is voor indrukken en snel overprikkeld raakt. Met een wijde boog loopt hij om een drukke winkelstraat heen. Wat ziet hij in dat boompje, waar ikzelf straal langs kijk? “De bladeren bewegen mooi onafhankelijk van elkaar. Het bovenste blad staat rechtop, het zwaait als een waaier. Ik ervaar in de onregelmatige bewegingen gelijk onafhankelijke patronen en ritmes. Maar ze zijn wel verbonden met dezelfde stam. Als ik mij daar nu op focus hoor ik een soort arpeggio-achtige klank.” Hoe zou je het instrumenteren? “Als ik daar over ga nadenken , komt van het interview weinig meer terecht. Ik denk nu aan lage houtblazers, harp en strijkers …”

Terug naar het interview. De schrijver Bálint András Varga stelde 65 componisten dezelfde drie vragen in zijn bundel Three Questions. In één vraag verwijst hij naar de kennismaking van Witold Lutosławski met de toevalsmuziek van John Cage, wat in zijn componeren een koerswijziging teweegbracht. Hij vraagt elke componist naar een vergelijkbare ervaring. Ik leen de vraag en stel hem aan Jan-Peter. “De analyse-les van Diderik Wagenaar over Partiels van Gérard Grisey. Een spectrale componist die werkt met boventonen. Dat ensemblestuk begint met een lage toon in de contrabas. Daarna gaat de rest van het ensemble het klankspectrum invullen. Er zitten geweldige passages in, zoals een moment dat de houtblazers een wolk van razendsnelle loopjes naar beneden spelen, waardoor je de individuele noten niet meer hoort. Dat klinkt precies als de meeuwenkolonie op de Boschplaat op Terschelling, waar ik ben opgegroeid. Hij introduceert steeds meer ruiselementen. Uiteindelijk hoor je alleen nog maar ruisklanken. Op het eind houdt een slagwerker dreigend twee grote bekkens boven het ensemble. Hij slaat ze niet tegen elkaar. Het zaallicht dooft abrupt. Het stuk is afgelopen. Geniaal! Grisey heeft een mannetje met bekkens in de partituur getekend en geeft precies aan wanneer het licht uit moet. Een theatraal komische afsluiting in een stuk uit de jaren tachtig, toen nieuwe muziek een bloedserieuze aangelegenheid was. Ik dacht toen: ‘oké, dat kun je dus gewoon doen.’ Dat was een bevrijding voor mij. The sky is the limit!” 

Ook instrumentale composities zijn voor Jan-Peter de Graaff theaterstukken. “Alleen het feit al dat er musici op het podium zitten geeft een concert een theatrale setting.” Maar ook in de vormgeving van zijn composities zoekt hij parallellen met theater en drama. “De dramaturgie van een stuk is voor mij belangrijk. Je moet als luisteraar horen dat een stuk ergens naartoe gaat. Dat er een lijn in zit, een ontwikkeling. Daarvoor moet je zwaartekracht in muziek aanbrengen. Door muziektheoretici wordt dat soms simplistisch gereduceerd tot het spanningsveld tussen tonica en dominant, maar zo werkt het niet. Een atonaal stuk kan ook een duidelijke spanningsboog hebben. Ik ben geen fan van statische muziek.”

Bepalende lessen van Guus Janssen

Ook bepalend waren de lessen van Guus Janssen. “Ik ben saxofonist en nog steeds actief in het harmonieorkest De Phoenix in Wateringen. Door mijn instrument lag bij het componeren mijn focus op melodielijnen. Ik schreef mooie melodieën, maar die kon je allemaal uitvoeren op één grondtoon. Ook al wisselde ik van grondtoon of harmonie, het waren kleine afwijkingen van een vaste basis. Ik maakte nooit een echt uitstapje. Guus wees mij daarop en maakte van de studie van basnoten een project, dat uiteindelijk zes jaar heeft geduurd. We hebben klassieke meesterwerken tegen het licht gehouden, maar ook Satie, Charlie Parker en Misha Mengelberg. Het heeft mijn manier van componeren ingrijpend veranderd. Guus hoorde mijn obsessie voor Ravel. Om mijn Ravel-invloeden te overstijgen, spoorde hij mij aan om me diepgravend in zijn muziek te verdiepen en al zijn partituren in huis te halen. Ik ontdekte dat Ravels muziek ook zo steengoed is door zijn inventieve gebruik van basnoten.”

“Je moet als componist niet alles willen dicteren”

Je moet als componist ook functioneren in het muziekleven, wat vraagt om praktische inzichten en diplomatieke vaardigheden. Bij het componeren houdt Jan-Peter de muziekpraktijk in zijn achterhoofd. “In een partituur moet je alles zo duidelijk mogelijk opschrijven. Anders komen er vragen. Dat kost broodnodige repetitietijd. Voor de eerste repetitie ben ik van plan met dirigent Karina Canellakis de partituur al door te nemen. Je krijgt maar een handvol repetities. Voor mijn stuk is vermoedelijk een derde van de repetitietijd ingeruimd. De rest gaat naar de Achtste symfonie van Sjostakovitsj.” Als ik vraag wat hij van dat stuk vindt, trekt even een donderwolk over zijn gezicht. “Ik merk dat karakteraanduidingen goed werken om orkestmusici geïnspireerd te laten spelen. Daar word ik steeds preciezer en grondiger in. Bij een karakteraanduiding kan een musicus zelf een voorstelling maken hoe hij het gaat spelen. Je moet als componist niet alles willen dicteren. Dat leer je in de praktijk en niet op het conservatorium. Ik maakte ooit de fout een paukenist voor te schrijven welke stokken hij moet gebruiken. Dat moet je aan een paukenist overlaten. Die heeft jarenlang gestudeerd en weet precies welke stok bij welk karakter hoort.”

“De ruimte waarin je stuk klinkt is ook een instrument. Daar houd ik rekening mee. In TivoliVredenburg kun je kiezen voor een volle orkestratie met veel details. Dat lukt in het Concertgebouw minder goed. Als je daar in een orkestwerk een supergedetailleerde textuur wil gebruiken, moet je spaarzaam en transparant orkestreren. Als je rekening houdt met de zaal, krijg je een goede opname. Een opname is van levensbelang als je wilt dat jouw stuk nog een tweede keer wordt gespeeld.”

Van de tirannie van cijfers tot de barokke swing van Nina Simone

Anderhalve maand voor de première speek ik nogmaals met Jan-Peter af om het hem de partituur te bekijken. Hij licht de delen van het zijn nieuwe concert toe. “Het eerste deel is een nocturne en een passacaglia ineen, met een thema dat telkens terugkeert, ook later in het concert. In het eerst deel klinkt de piano puur zonder de luthéal-registers. Zacht en met complexe akkoorden, zoals bij Ligeti of in de Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus van Messiaen. Een bewuste keuze om iets toe te voegen aan het soloconcertrepertoire. Er zijn weinig pianoconcerten waarin de piano op deze manier intiem klinkt.”

“In het tweede deel gebruik ik het klavecimbelregister van de luthéal. Het is een toccata in overdrive, die soms aan Scarlatti of Händel doet denken. Het zijn barokke elementen in een modern stuk, waarvoor ik deels schatplichtig ben aan Stravinsky en Poulenc. Die oude stijl probeer ik met wezensvreemde harmonieën in een modern kader te dwingen wat een enorme spanning oproept. Het breekt los aan het einde van het deel. Het hoogste tempo dat ik ooit heb voorgeschreven. 195 Halve noten in een minuut.”

“Het derde deel adagio begint nebuloso, nevelachtig, net als het eerste deel. De slagwerker moet op spreektoon cijfers declameren door een megafoon, die ik ook heb gebruikt in het Haagse Stadslied tijdens de Dag van de Componist in 2023. Hij draagt de getallen van het cijfer pi voor. Die getallen klinken volkomen willekeurig. Als een stoorzender doorbreken ze de rust, later begeleid met de strijkstokken die col legno (met het hout) op de snaren knallen van de contrabassen. Net geweerschoten. Ik wilde verklanken dat we voortdurend worden doodgegooid met nummers, die daardoor hun betekenis verliezen: het aantal slachtoffers in de Gazastrook, de doden in Oekraïne. En de getallen in de coronatijd die op een gegeven moment bepaalden of je wel of niet na 9 uur ’s avonds nog op straat mocht.” Als ik vraag of hij een geëngageerd stuk wilde schrijven tegen de tirannie van getallen, zegt hij dat hij alleen maar een reflectie wilde geven op getallen als fenomeen.

“Het vierde deel heeft weer een barok frame, maar met een kwinkslag. Het is een gigue, maar geïnspireerd op een optreden van Nina Simone in Montreux. Ze zingt daar de jazz-standard My Baby Just Cares For Me en speelt op de piano een begeleiding die doet denken aan een Bach-inventie. Het is fascinerend. Soms grijpt ze lukraak terug op barokmuziek, die los lijkt te staan van wat zij zingt. Miles Davis vertelde dat hij niet snapte hoe zij dat deed. Zij zat tijdens het concert mentaal aan de grond, maar ik hoor er kracht en hoop in. Het inspireerde mij om een tonaal slotdeel te componeren: het staat in Bes-groot.” Letterlijk alle registers worden opengetrokken, zowel van de luthéal, als in het orkest. Het slotdeel eindigt, heel klassiek, met een overweldigende climax. “Wel met een flinke scheut ironie.”